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寻找张光宇

三联生活周刊 2018-08-06 16:38:10

说起经典的猴子形象,1962年的动画片《大闹天宫》里的孙悟空总是绕不过去的。因为太过深入人心,以至于很多人以为这个形象是传统戏剧或年画里本来存在的,其实它是时任该片美术设计的张光宇创作出来的。孙悟空形象也是一条通道,让张光宇这个名字在他逝世50年后被重新发现和追寻——在他进行的中国艺术现代主义转型的全方位尝试中,孙悟空只是冰山一角。


张光宇为动画片《大闹天宫》设计的“美猴王”造型

《大闹天宫》,孙悟空的英雄史诗

“孩儿们,操练起来!”威风凛凛的孙悟空一声呼喊,银幕上霎时锣鼓喧天,小猴子们成群结队,舞刀弄棒。1962年,《大闹天宫》上映,8岁的小男孩黄大刚在电影院里看得热血沸腾,一散场就迫不及待地往家跑,他知道,邻居张光宇伯伯就是画出这些活灵活现的孙大圣、巨灵神、老龙王的人。他跑去问张伯伯:“孙悟空的电影没有完!花果山的围解了,怎么还没大闹天宫呢?”病中的张光宇笑眯眯地看着这个焦急的孩子,安慰说:“莫急,莫急,还有下集呢,里面有二郎神、蟠桃会、老君炉、哮天犬。快得很,已经在拍喽。”


动画片《大闹天宫》剧照

50多年后,黄大刚还记得,和画出孙悟空的人住在一个院儿里,让他在同龄人中很是风光了几年。黄大刚告诉我,当时他们住在北京东城区芳嘉园15号院,那里最初是王世襄先生的私宅。60年代初因为街道要将私房充公,王世襄干脆将厢房先行出租给能谈得来的朋友,1958年漫画家黄苗子一家住进东厢房,过一年黄苗子又邀请30年代起就相熟的朋友张光宇一家前来,住进西厢房,芳嘉园一时间成为隔绝外部斗争的心灵安顿之所。王世襄后来回忆:“来客大都是三家主人都认识,往往为了访一家,同时又访另两家。或听见来客的语声,不待分别拜访,三家已凑在一起了。”黄大刚是黄家的小儿子,刚搬进来时还没有上学,就在院子里一个人自说自话地玩,养病在家的张光宇也每天都出来晒太阳,时常招呼他去家里看收集在一个花梨木橱柜里的各色民间玩偶——面人、竹龙、泥鸡、小木偶,还有一个蒸熟的小螃蟹,“总是看不够”。


张光宇为动画片《大闹天宫》设计的“美猴王”造型

黄大刚后来得知,是当时上海美术电影制片厂的厂长特伟邀请张光宇领衔《大闹天宫》的美术设计的。这是我国第一部彩色动画长片,主创大都是本厂的骨干,只有美术设计请的是“外来的和尚”,就是在中央工艺美院执教的张光宇。导演由万籁鸣担任,他和张光宇同岁,30年代时曾为张任编辑的《世界画报》供稿,后来由漫画转动画。特伟则是与张光宇在漫画道路上同行了几十年的朋友,抗战胜利后,他们曾在香港组织了“人间画会”,还一起做过试验,解决了动画关键性的技术难题。特伟邀请张光宇,也是希望这位一直致力于“新中国画”的老大哥给新兴的中国动画开创特色之路。而且他知道,《西游记》电影也是张光宇的一个梦,他在40年代就创作过孙悟空题材的长篇漫画《西行漫记》,之后也有人要把它投资拍成电影,但终因资金问题和战乱而付之东流。这一次《大闹天宫》的邀请让张光宇很兴奋,他在1960年上半年集中精力画了一批人物造型和背景彩图寄到上海,仅人物造型就大大小小20多个,这是之后在银幕上“动起来”的基础。黄大刚说,《大闹天宫》上集在1962年上映后引起轰动,下集在1964年制作完成,但“文革”结束后才得以公映,那时张光宇已经去世十几年了。


担任《万象》主编时期的张光宇(叶浅予摄影,《时代》画报,1934年)

黄大刚的妻子唐薇也曾在中央工艺美术学院任教,她致力于张光宇研究已经10年。最开始是受公公黄苗子所托,2012年黄苗子以百岁高龄去世前将“中华艺文奖”获奖所得100万元悉数捐给人民美术出版社,用于张光宇全集的出版。黄苗子比张光宇小13岁,尊他为老大哥。“为抗战,19岁到沪上,得识张光宇、叶浅予等偶像,自此获提携,阔视野,始窥艺术门径。此奖应属引我上路的张光宇兄。”唐薇是中央工艺美院“文革”后的首届大学生,但当年也仅仅在学校图书室里看到过张光宇的几幅插图,知道这个名字。后来黄苗子找出两本1928年张光宇主编的《上海漫画》影印本,封面是他所绘立体主义风格的漫画,唐薇才知道:“那个时候竟然有这么前卫的画!”她告诉我,《大闹天宫》里的孙悟空在短短几个月里一气呵成,绝非一日之功,它是张光宇几十年艺术积累的产物。

为什么张光宇笔下的孙悟空有这么强的生命力?唐薇说,就是因为他画的孙悟空也好,天神妖怪也好,都是活灵活现的“人”:有喜怒哀乐、分善恶奸刁。比如“美猴王”的铠甲加“黄蟒”的装束显然是受到传统京剧的启发,而“齐天大圣”头上大把的雉尾、狐尾也是戏剧里非正统人物的象征,美猴王饮酒的动作也与京剧舞台动作有着明显的联系。张光宇自己能唱、能演京剧,对传统剧目的身段做派和唱念做打十分熟悉,因此能够自然娴熟地融入戏剧动作,使得人物的造型、神气、动作一开始就完全是中国做派,与迪斯尼风格拉开了距离。这其中更有张光宇的情感带入。1947年6月,他在上海发表的《西游漫记》自序中谈起对孙悟空的理解:“一部旧《西游记》经过了许多人的考证,大致对孙悟空这样一个人物都非常推崇,你看他花果山称圣的精神,是何等可爱?是一个具有革命精神的人物……说起来整整一部《西游记》还不啻是一部孙悟空的史诗。”

2012年底,法国汉学家纪可梅到北京,唐薇专门带她去看北京画院举办的张光宇展览。看到介绍《大闹天宫》的部分时,她很激动,瞪大眼睛问:“我在法国放一些中国电影给人看,60年代有《大闹天宫》,场场受欢迎,80年代有张仃的《哪吒闹海》,但是现在的中国动画怎么了?”唐薇当时无话可说。去年唐薇看了《大圣归来》很兴奋,后来和学生们坐在一起讨论,还把张光宇设计的孙悟空形象和场景做成幻灯片,在电脑上回放。

“城隍庙+毕加索”:第三条道路

一提起张光宇,就是《大闹天宫》,就是“孙悟空之父”,这让唐薇有些无奈。她说,张光宇自己或许也没有想到,这部电影能够超越以往一切手段,让他创作的中国形象长久地流传下来。其实,这只是张光宇诸多艺术高峰中的一座。唐薇说,张光宇太特殊了,特殊到很难用一个“某某家”去界定他。他是漫画家?诚然,漫画贯穿了他早期中期创作生涯,是民族的、大众的,也是民间的、诗性的;他是设计家?他早在20年代就成立了中国第一个工艺美术合作社,梳理出一部《近代工艺美术》著作,尝试设计的门类涉及广告、海报、书籍装帧、杂志美编,甚至还有家具;他是电影和舞台美术家?他由京剧舞台设计起步,早年就参与了多部电影的美术设计,以动画电影《大闹天宫》收官,为动画片里的“中国学派”赢得国际性声誉。此外,他还是装饰艺术家、出版家、现代美术推广人。在二三十年代活跃在上海滩的一批画家、作家、诗人、出版人等自由知识分子中间,他也是一个旗手。那么,这么一位中国新美术运动的开山人物,为什么被遗忘了这么久?

如果不是黄苗子,在中央工艺美院的唐薇也很难注意到张光宇。“他最特别的那些作品都是三四十年代的作品,解放以后有多少这一时期的作品能被公众看到?他的一大堆漫画,画的有蒋介石、汪精卫,画册里面怎么会出现?还有他搜集绘制的《民间情歌》,即使到改革开放之后,还被认为是黄色小调,不适合出版。”


张光宇研究者黄大刚、唐薇夫妇

唐薇说,一直到80年代,以机场壁画破局,与日常生活相关的设计——最初冠以“工艺美术”之名——才开始被需要。但是在一开始跌跌撞撞的时候,首先是眼睛向外看,直到后来有了自信,才开始回望自身,整理家谱,张光宇在这个时候才被重新发现。

陈丹青将张光宇的风格形容为“城隍庙+毕加索”,一端指向明清民间美术,另一端指向欧洲现代主义,“二者相加,民国新上海的文化,灿然可见”。他认为,倘若百年新美术的主干被粗分为西化与国画,张光宇所实践的应该是“第三条道路”,这条长期被遮蔽的路不能以“工艺美术”所涵盖,更是面向民主意识与世俗需求的商业美术,也是有意识地将中国艺术向现代主义的转型尝试。漫画家廖冰兄曾在纪念文章中写道:“张光宇是中国现代艺术史上的筚路蓝缕者。你无法绕过他。他标明的是‘Modern Chinese’的转折,艺术,尤其是设计的转折。”

这个中国艺术现代主义的先驱并没有什么留洋经历。张光宇1900年出生在无锡一个中医世家,他从小喜欢京剧,在上海读小学时经常去附近著名的“新舞台”看戏。张光宇曾跟黄苗子谈起不少他小时候的事,黄大刚后来听父亲讲述:“旧戏班有一种迷信,戏班的衣箱上是不准坐人的,否则会触怒祖师爷。但是老艺人张德禄看出这个13岁孩子的天才,允许他占据这个唯一的座位——坐在衣箱上画脸谱。”新舞台是中国戏曲史上最早的新式剧场,剧目兼顾传统与现代,舞台布景也力求推陈出新,专门请来上海著名画家张聿光。张光宇小学一毕业,张德禄就给他说情,让张聿光收下这个小徒弟。于是,张光宇以画舞台布景和剧场写生的方式,第一次接触到西洋绘画的视角和技术,这是与故乡无锡的民间艺术氛围完全不同的新艺术启蒙。京剧等传统文化显然是张光宇艺术的源头活水之一。黄苗子曾问过他:“《大闹天宫》中的孙悟空脸形是不是吸取了京剧和地方戏的传统脸谱而加以变化?里面的玉皇大帝造型,是不是从无锡民间版画中的灶王菩萨处得到灵感?”他笑着点点头,“当然,得到灵感,就是韩愈所说的‘师其意不师其辞’。”


1930年张光宇与邵洵美合办时代图书公司,主创人员及家属留影。前排:张光宇(左二)、张正宇(左四);后排:邵洵美(左一)、叶浅予(右一)

上海是张光宇的“新舞台”。20年代的上海正成长为远东第一都市,这个华洋杂处的十里洋场也酝酿着新的市民文化。张光宇在自述中毫不忌讳地写上了早年“画报纸广告”、“还画月份牌”的经历。当时“香烟牌子”风靡上海,是雅俗共赏的宠物,各大烟草公司都在此方寸之地展开争夺消费者的商业大战,二十出头的他在这一时期任职南洋兄弟烟草公司和英美烟草公司,直接服务于这一中西结合的大众消费需求。陈丹青认为,20世纪现代艺术的种种演变与破局,并非仅指绘画的美学层面,更在重新定义“艺术”,借以拓展新的功能,功能所指对应西欧各国“一战”前后的民主意识与世俗需求,旨在创建现代都市的新文化。张光宇15岁在新舞台学画布景,18岁进入《世界画报》学画插图,20岁在南洋烟草公司做广告,之后自办画报,尝试各种商业美术,也是与时代共生的“现代”转型。所以20年代的张光宇才在“工艺美术之研究”专栏中提出,工艺美术“是人生切肤所需求的艺术,追求出实用与感觉上的愉快,予人生的一种安慰”。

唐薇指出,更难得的是,在每一个风行向“西”看的历史节点,总能感知到他穿梭于各国各派却保有民族面貌的思索和作品:30年代的欧风美雨中,他有清新真挚的《民间情歌》;50年代向苏联看齐时,他提出“我们有多少人真能摸摸我们祖国遗产的深厚”,画出《神笔马良》和《孔雀姑娘》;就是在“大跃进”背景下的新民歌运动中,他选择的也是情真意切的稿本。所以张光宇后来倡导“新中国画”、创作出中国形象的孙悟空也是自然而然的。

《西游漫记》与漫画时代

画孙悟空的种子是在他1945年创作《西游漫记》时就种下的。《西游漫记》如今被视为张光宇漫画的集大成之作,汇集了一幕幕光怪陆离的超现实主义场景。黄大刚说,它是用超现实的手法来表现现实,讽刺的就是日军投降前后的社会乱象。当时张光宇一家刚刚经历了颠沛流离的“湘桂黔大撤退”,历经月余,终于从桂林逃难到重庆。这日军的最后攻击给整个西南造成了极大的苦难,也把百姓心里对国民党政府的最后一点幻想给击碎了。张光宇没有直接讲述苦难,他拿起漫画的笔,这一时期的《窈窕骑兵》、《黄鱼熟白骨香》、《关山四骑图》等都是讽刺国民党的。特别是《关山四骑图》,直接取自他在“湘桂黔大撤退”时的亲身经历:陡峭山道如座座鬼门关,木炭老爷车摇摇欲坠,无助无辜的生灵任凭屠戮宰割,这悲惨的“地狱图”正是十几万难民遭遇的真实图景。张光宇的这批漫画,与叶浅予、丁聪、沈同衡、特伟、张文元、余所亚、廖冰兄的300多幅汇集在一起,在重庆举办了八人漫画联展。展览的轰动启发了张光宇:办漫画展览,是一个突破出版禁令重围的绝好办法。他在重庆亲见抗战胜利只带来暂时的欢乐,随后社会又陷入更深的黑暗,种种丑恶现象无所遏制,于是有了要以西游故事来做长篇展览漫画的想法。

张光宇后来回忆,刚从湘桂黔大撤退中喘过气来的他,被廖冰兄等友人安排在北温泉居住,有了一段难得的家庭时光。每天小儿女们放学归来,一定要他讲故事给他们听,他想起了《西游记》,便赶到北碚书店买来一部。“每天读一章,夜里便讲一章,积聚了许多日子,我的胸中也塞满了孙悟空的一举一动,进一步使我想到这个荒唐的传奇,大可以利用他来做一个长篇漫画的题材。……这部《西游漫记》故事的构成,借用了旧《西游记》唐三藏、孙悟空、猪八戒、沙和尚等西天取经的事迹,请他们原班人马再劳往西天走一遭,故事一开始灵感也就源源而来,事实上故事的对象、现实的发展,会荒唐得比神话更为荒唐,取经的路途,也就越走越长了。”这部“漫记”一如旧版《西游记》分成章回,每集分10回,每回6图,共有60幅图,其实是一部西游故事新编:师徒四人先后到了纸币国、埃秦古国、梦得快乐城等处,对应的都是当时的社会怪现象。比如在纸币国,路过的客人都必须“留下黄金,兑换纸币,方准过去”;埃秦古国的国王豢养打手“抽调壮丁、设阱筑牢、大肆搜刮”;梦得快乐城集中了王公显贵,醉生梦死……张光宇在展览自序的最后引用了廖冰兄的评语:“我很回味《西游漫记》那一段结局……一个段落的结局,孙行者挥起金箍棒把那条孽龙打死,把剩下的龙蛋打破,无数小龙乘风而散,可是这些法西斯的孽种又重新向这世界散布了。……但愿作者的预言不要太灵验吧。”


1945年张光宇创作的连环漫画书《西游漫记》插图

《西游漫记》第一集在重庆、成都的展览大获成功,但当张光宇计划下一步把它带到南京、上海继续展览,并构思第二集的故事时,他很快发现,即便是展览漫画也不被允许了。他在1947年举家迁往香港,加盟电影公司,余暇又和朋友们组织画会,创办了研究性会刊《这是一个漫画时代》。他在前言中写道:“希特勒、墨索里尼的疯狂相,毕竟倒在漫画家的笔尖下,这个时代过去了吗?没有!……不过我们的笔尖,终能为你们写下结局,而完成时代使命。”

新中国成立之初参与了国徽设计之后,张光宇画漫画的笔似乎停滞了。唐薇说,漫画时代过去了吗?没有,新的社会自有新的问题,新时期的漫画自有新的题材。问题是你能画吗、画了谁来发表,而且谁能为你画漫画的思想出发点打包票。她发现张光宇曾在1953年构思过《新西游漫记》,但只留下了10幅彩色图和一个故事的开篇叙述文本,故事还没来得及展开,幽默和讽刺更来不及登场。他似乎明白得比别人早些:“借的是荒唐故事西游记,说的倒是不折不扣的现实世界。人人都在正正经经地搞工作,而偏偏你还有这样闲情余逸来闹神怪,就是再退一步说吧,现在画漫画也可能一端是讽刺,一端是歌颂。”

幸好还有动画片《大闹天宫》,张光宇得以继续描绘这个心目中的英雄。从青年到老年,他把心中对真善美的理解和理想不断地倾注在孙悟空的形象上,也以孙悟空的形象象征正义的力量,讲述克服困难、求取真经的英雄故事。黄大刚说,在1960年为《大闹天宫》设计了二十几个形象之后,他就突然中风病倒了,直到1963年才又能拿笔作画,在生命的最后两年又开始画孙悟空,赠给朋友们。比如画一只猕猴捧寿桃送给丁聪,道是:“初学涂鸦仍是漫画本色。”也给儿子大羽画了一幅孙悟空,题词:“一个筋斗云,十万八千里。”

(实习记者唐瑶对本文也有贡献。部分资料参考《追寻张光宇》,唐薇、黄大刚著,生活·读书·新知三联书店2015年10月第一版)

文章节选自《三联生活周刊》总第875期,版权归本刊所有,请勿转载,侵权必究。


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